[影像] 那些啟蒙我的電影們 (文/李明璁)

「那些啟蒙我的電影們。」

口述│詹偉雄

撰文│李明璁

「電影提供無數的參考故事，幫助建構我們的自我敘事。」

「啟蒙」這概念，其實有種特別的意涵，這個意涵尤其來自於我們個人切身的感觸。而跟啟蒙相近的概念是「教育」，它泛指一種從無到知的過程，可是這過程，卻未必對於個人有知的況味。譬如在校學數學，你學會了，但那東西對你而言，沒有一種切身的愉悅快感。然而當我們講啟蒙，它卻意味著一種自身存在感的撞擊，和 所謂的教育經驗不大一樣。

啟蒙的英文是「enlightenment」，字義上就是一種「開光」，它與柏拉圖講的洞穴故事相呼應：你不但知道了原本不知的事物，且更因此有種「照亮了我的什麼」的感覺。換句話說，我們在求知的過程裡，也是會動情的。教育如果沒有啟蒙體驗，知識的力量是很微弱的，頂多只是應付考試，一段時間後就和你一 刀兩斷。英語學的好的人，它自己和那個語言必然有種傳記式的連結。我高中的時候，學校有個數學天才，他不用補習就可以解題、甚至還可以出題，常跟數學老師拼方程式，大家在下面看簡直覺得那是無字天書。但他跟我說，數學裡所有的等式、運算，對他來說，都像是要解開宇宙的秘密，所以他每一次在那個過程裡都覺得 很快樂。

所以我說啟蒙這個字極具個人性，我相信每個人在他一生裡都會有一些啟蒙經驗，也相信很多人的啟蒙經驗是來自於電影這個二十世紀最重要的媒介。如今我們每個人都活在媒介的世界裡，不管是在電影院、電視頻道或是網路下載看到的電影，一定有愈來愈多的啟蒙經驗來自電影。而且更關鍵因素是：現代人對於自我的建構，是透過一連串的故事述說而聯結起來。每個人知道自己是誰，是來自於腦海裡清晰的時間序列的結構：「我出生在哪裡、成長的經驗、經歷過哪些關鍵的事件、在生命裡出現過的轉折」等等，透過這一連串的敘事建構出自我。

那麼為何需要建構這個自我？因為我們要向著一個我們渴望的、理想的「我」而去。於是我們會在「現在」的時間流裡，透過追尋新的經驗去創發或改變自己；換句 話說，在建構自我的時候，除了回溯過往的傳記中的我，我也同時必須開放性地將自己嘗試放入另外一個敘事，從而在那個敘事的前因後果裡，產生不同的感覺或體悟，最後再從那個敘事重新返回到我們自己的敘事。由此，所謂的自我便會產生重大的改變。

譬如我們在童年讀亞森羅蘋或福爾摩斯時，自就彷彿會跟著跳下去冒險，碰到道德困境的情節，自己也會陷在裡面；而在「共同經歷」那些故事之後，你會發現實際上的自我好像或多或少也跟著改變了。我們經常會渴望在除了自身的生命情節之外，也能進入別人的故事，受陌生經驗的洗禮，因為唯有如此才能讓建構自我的敘事更加豐富完整。由此觀之，電影帶給人的啟蒙經驗，意義重大至極。它提供無數的參考故事，幫助建構了我們的自我敘事。


「這個故事或許虛構，但召喚出自我的經驗感受卻很真實。」


當一個人在漆黑的電影院裡感動得嚎啕大哭，他就捲進了那個故事，受到劇中人物經驗的洗禮。雖然那顯然是「另一個人」的存在感，但他卻能因為電影的中介而與之一同經歷某種道德抉擇的情節。這個故事或許虛構，但召喚出自我的經驗感受卻很真實。換句話說，即便在真實生活中我們從來沒有過這樣的經驗，但因此而接受電影洗禮過的心靈卻已經不一樣了，我認為這就是一種啟蒙。

1980年代我在台大讀書的時候，參加了視聽社，身邊一堆對電影如痴如狂的人，雖然我也很喜歡看，但總還是疑惑他們怎能愛得如此痴狂。後來慢慢發覺，那種迷戀就源自電影豐富的敘事與自我追尋的動能。這其實也很像十八、十九世紀歐洲社會當時小說的興起。因為現代人才有強烈的自我，相較於傳統社會總是幫你規劃好人生軌道，只要按表操課就好，不必有自我。社會學家紀登斯說現代性就是一種反思性的文化；因為反思，自我才會誕生，明天和今天可能就有重大的差異，自己對於追求未知的人生有高度的期望。

就此而言，電影確是現代性的表徵，它是如此恰當的媒介，把所有人捲入某個故事裡面，而且比小說更強大，它在官能上創造的碰撞更直接且全面。讀小說必須有好的文學想像力才能進入故事，可是一般人很快就會被電影的影像、聲音、情節所吸引。觀眾會順著那個敘事行進，想要知道它的結果；因為敘事是人們建構自我的本能，所以電影最大的魔力就在這裡。


「我人生的第一篇影評，與其說是講電影，其實是描述我如何被啟蒙而政治化的過程。」


以下我想分享的啟蒙片單，很多都是我在高中、大學時看的，因為在那個時間點上，一個青年對世界有很多的好奇、疑惑；而某些電影便扮演著啟蒙角色，告訴你一些前所未知的事，且是透過自己切身的經驗去理解和消融那個電影故事裡的經驗。

比如說，大學時在金馬國際電影展看了Costa Gavras的《失蹤》(Missing)，描寫七零年代在智利的軍事政變，皮諾切軍頭推翻了民選的阿葉德總統的左翼政權，背後其實是美國中情局所支持策動的。故事是講一個熱心於人道援助活動的美國年輕人，莫名奇妙在那場政變中被逮捕後來被處決，他的父親從美國飛到智利，和在當地的兒媳婦花了很長的時間找尋屍體的下落。

這部電影對我來說就是人生最重要的政治啟蒙，因為我們所有看電影的人都像是這位不斷在「尋找」真相的父親：身為一個有教養的美國人，他原本對人事物的判斷都自有一套清晰邏輯，直到他一步一步尋找後，才發現美國大使館根本就在唬弄他，因為美國根本就策動了智利的軍事政變，而他兒子的死根本沒人在乎。於是他慢慢地「政治化」了，從本來是一個和政治毫無牽連的人（單純相信著美國憲法精神、也相信以美國國旗發言的政府官員的話），在這個過程裡發現：原來真實的政治是潛藏在不為人知裡面的。

看完這部片之後，我在台大校園刊物寫了我人生的第一篇影評。那篇影評與其說是在講電影，其實是描述我如何被啟蒙而「政治化」的過程。

因為當時還是戒嚴年代，我大一時剛結束美麗島大審，你清楚知道，在台灣可以做什麼、不可以做什麼，涇渭分明。只要統治者界定是不可以做的，就不需講任何理由，這就是獨裁政權的特色。在看《失蹤》這部電影時，我深刻感覺到台灣、智利、和我個人之間有一個鏈結。這個啟蒙感受不只來自對故事的理解，也包括導演Costa Gavrass那種很暴力卻又詩意的風格。比如有個場景是在很大的體育館進行認屍，看台上下全部排滿了屍體，足球場中間被鐵絲網圍著，上空有直升機盤旋，而裡面全部是隨時可能被抓去處決的囚犯，那個影像對我來說震撼至極。


「《四百擊》的最後，鏡頭在少年跑到海邊時就定住了，真可說是影史上最難忘的一個回眸。」


1980年代的台大附近有很多「電影屋」，每天都會把今天要放的片單寫在門口，每個人進去三十塊錢一杯紅茶。一台37吋的電視擺在上頭，兩台錄影機接著就開始放電影。大三大四的時候，我就在陳文茜開的「跳蚤窩」當打工炒菜的小弟，那裡放的片子都是韓良露提供的。就是那時第一次看了楚浮的《四百擊》，那真的是我「理解電影可以是怎樣」的關鍵啟蒙。以前國高中時看的電影，基本上就是瓊瑤或武俠片，就算看再多，自己也很難在電影的角色裡取得認同。

《四百擊》是從一個小孩子的角度看巴黎，敘述一個從小書讀不好，被整個社會放棄的不良少年，被送到感化院的故事。片頭是一連串移動的畫面，都是以艾菲爾鐵塔為中心，所以清楚知道這仰望的角度，是一個小孩子的視角，直到後面才突然發現原來這時他坐在囚車上，正被帶離巴黎，前往近郊的感化院。電影最後他在踢足球時突破防守，從感化院逃脫，繞過鐵絲網跑出來的時候，楚浮給了他一個非常長的鏡頭，讓這個男孩一路跑，跑到他不斷跟遺棄他的父母談到的海邊。海邊對巴黎小孩來講是個自由的意象，到了海邊就自由了，可是他卻一輩子都沒去過海邊。鏡頭在他跑到海邊時就定住了，真可說是影史上最難忘的一個回眸。

後來蔡明亮的《臉》，就找了楚浮《四百擊》的小孩，這時候他已經是六、七十歲的老先生了，請他再演一遍當初他在《四百擊》裡面的那個鏡頭。毫無疑問，這是最大的致敬。我當年看時，真覺得「哇靠，電影是可以這樣子幹的。」即便是一部法國片，拍的時間更早在我出生之前，明明距離相隔如此遙遠，我卻對這部電影這麼有感覺，好像說到我心裡的話一樣。直到現在我都還記得安東尼從感化院被移到監獄的時候，他跟著一群人坐在囚車裡，囚車一直開、一直開，開離巴黎的街道，畫面是巴黎五顏六色的燈光街景（儘管它是黑白片）。光影一直流動，視覺跟著晃動；在這搖動裡，安東尼，這個從來沒有面部表情的小孩，就掉了兩滴眼淚下來。到現在我都一直記得那一幕，很難說明清楚那種震撼感覺，不過那感覺卻讓我清楚知道，電影是可以很有力量的。


「看完《單車失竊記》之後，就知道馬克思的理論為何那麼影響至鉅。」


同樣帶給我巨大力量的，則是安哲羅普洛斯的《尤里西斯的凝視》〈Ulysses' Gaze〉。這部片中，尤里西斯要回家，在回家的路上，他所經歷的每個過程都代表著一段歷史。其中有個超現實的片段是他在客廳跳舞，好像進入了時光隧道一般。這電影從此啟發了我後來從未止息的、對於歷史跟個人關係的探討。直到如今，我之所以能對知識有熱情，或是對人的命運有熱情，特別關注人在歷史和時間流逝中的轉變，這部電影扮演很關鍵的角色。當主角沿著多瑙河坐船一直往回走，看起來像是地理上的逆溯，其實是時光的逆溯。

《尤里西斯的凝視》處理了從巴爾幹半島戰前的混亂，進入到共黨統治集權的年代，然後又經歷了後共黨年代，與擁抱資本主義社會的疏離與無助。電影可以這樣搞真是太讚！我覺得每個教歷史社會學的人，都應該放這部電影給學生看。

而我對社會學之所以開始感興趣，高中時讀陳映真的小說《夜行貨車》是第一次啟蒙，第二次則是我在大一時所看的《單車失竊記》，看完之後就知道馬克思的理論為何那麼影響至鉅。因為單車就是窮苦勞動者的生產工具，有了單車，就有工作能力，有工作能力，就有了自身存在於社會的認同。難怪片中主角掉了單車要千方百計把它找回來；而當整個社會把它視為竊賊時，他的命運會如此的沉淪。


「在小孩子的世界裡，你看到大人殘暴力量的來源。」


因為受到電影和其他各種文本的政治啟蒙，我的大學後半生涯變得非常政治化，參加了很多反對運動。但是在那個過程裡，卻慢慢發覺自己不會成為一個政治人物，因為我參與政治運動的起心動念是和許多同學並不一樣，我從來沒想過之後要參選之類，只是單純想打倒威權主義，追求一種終極自由的狀態。看篠田正浩的《少年時代》（和楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》差不多同一時期），特別心有戚戚。

這部片描述二次大戰期間，美軍轟炸日本，東京的一個小孩為了躲避轟炸來到鄉下，因為他是轉學生常被人欺負，後來結識了一個孔武有力的夥伴，那個人在班上也是很孤獨的，於是就成為了保護者的角色。主角剛開始雖然和這個孔武有力的人很麻吉，但是在相處的過程逐漸發現他動不動就發脾氣、摔東西，可是同時又很會照顧人。不過即便如此，後來還是因為某事而兩人決裂，弱小的主角下定決心，即便會被人欺負也不再找他了。故事進行到最後，戰爭結束，主角要回東京，心裡想起當年罩他的保鏢同學。當他坐火車離開時，經過一道橋，主角看著車窗，突然橋旁邊的田埂上，昔日保護他的好友手裡拿著一把菜頭，追著火車跑要送給他，然後火車就慢慢離開了。

看這電影之前，其實搞不清楚為什麼日本或德國社會，明明如此文明，竟然卻會出現那種威權主義的信仰。而這個片子就從小孩子的世界告訴你，其實人們在日常生活的世界，假如不走制度化規範的道路，就需要有一種「束縛的保護」；也就是說，一種弔詭的恩庇依賴關係。電影彷彿就從一個生活事件，去解釋了一個集權主義的源起。這也有點像我們去年看《白色緞帶》，在小孩子的世界裡，你看到大人殘暴力量的來源。


「權力這東西講起來很複雜，如果去看政治學的書，一脫拉庫根本吃不消，但是看完《教父》大概就能了解。」


至於我開始理解到政治學核心的命題「權力」，則是看了《教父》。第一集講的是麥可的轉變，他本來是很天真的青年，但後來卻能變成黑幫頭子。到了第二集，則描述柯里昂如何從義大利逃避人禍，到美國變成了教父。小時候我們能理解人們會因利益而行動，看了這系列電影則能察覺到，人們還會為了權力而行動。權力其實是很迷人的，它不只可以隨意操縱別人的生死，它還決定著人們如何建立起對你的認同。這些東西講起來很複雜，如果去看政治學的書，一脫拉庫根本吃不消，但是 看完《教父》大概就能了解。

看完第一集教父的人，應該永遠都會記得最經典的「平行剪輯」：麥可最後要成為姊姊兒子的教父而在教堂裡受洗，但同一時間他的手下卻正在進行一場血腥的屠殺，把他所有的仇人都幹掉，甚至連帶的，也要把受洗孩子的生父做掉，因為是他出賣了家族。在那個平行剪輯的過程，我覺得這其實是對於「人」的一種歌頌：麥可的權力已經大於天父。教父才是主角，上帝已經退位。

而對我來說，與柯波拉並列為美國最具啟蒙意義的導演之一則是伍迪艾倫，他的《Interiors》(我心深處)，和他多數比較嘲諷調性的作品有點不同，是一部很冷冽的現代劇，描述一個中產階級的家庭，媽媽患有憂鬱症，爸爸已無法和她相處而要分手，他們有三個已經長大的女兒。片頭是媽媽自殺，這個自殺的鏡頭我至今難忘，一個陰霾的黃昏，海浪非常大，媽媽一路走到海裡，直到海浪把她吃掉。情節的主軸是三個女兒不斷回想她們和父母的關係，以及爸媽彼此間的關係。這簡直揭露了現代社會裡所有可能的家庭僵局。

我看完這個片子非常震驚，走出大世紀電影院，看著羅斯福路周邊點著一盞盞燈的尋常人家，原來每個暈黃的燈光所塑造出家庭和樂表象的背後，其實都可能是現代人分崩離析、破碎孤寂的心靈。


「當時看完《遠離非洲》之後，我真覺得自己轉大人了。」


然而，不管你對人們共組家庭的想像是樂觀或悲觀，我們都還是會看愛情故事，可是只有少數有關愛情的電影可以帶給你啟蒙的經驗。我大學畢業後就去當兵，然後情感上遭遇兵變，那時剛好看了部電影叫做《遠離非洲》〈Out of Africa〉，由勞勃瑞福和梅莉史翠普所主演。故事情節很簡單，在非洲，一對中年男女相戀，可是這男的一直跑走，因為他要追求自我、要去遠方狩獵；女的在多次的分合之後，決定放棄這段感情。故事雖然很簡單，但對那時候的我而言，卻突然發覺了兩性之間所有親密關係大部分的道理。電影配樂裡用了一首莫札特單簧管的協奏曲K.622，那是莫札特臨死前倒數第四個作品；莫札特的音樂多半是很快樂的，可是這個單簧管的演奏卻是平靜中帶著哀傷的死亡氣息。

這個音樂和電影故事的結合，大片的非洲草原、落日，它到目前為止仍然在我的腦海裡，詮釋著一種關於愛情的代表影像。當時看完這部電影之後，我真覺得自己「轉大人」了。


「楊德昌教會我們怎麼看電影，至少看了他的電影之後，我發覺自己可以看得懂更多別人的電影了。」


除了西方電影，國片對我也曾扮演啟蒙角色。在我當台大第一屆學院影展主辦人的時候，看完楊德昌《海灘的一天》，印象非常深刻。「海灘的一天」時間很長，描述傳統台灣家庭裡兩個女性的故事，由張艾嘉和胡茵夢分別飾演。我震驚於楊德昌做電影的方式，簡直就是為所謂現代主義的藝術運動做了一個絕佳示範：它有個很吸引人的開頭，又有一個意料之外的結局，中間有些看似無關的情節，可是到了終點，居然發現每一塊又都連結在一起、緊密而不可分割。

後來我看了安東尼奧尼的電影，才發覺楊德昌的電影跟他很像。現代主義中的每一個東西，都要求完整的結構，這個結構裡的每一個元素都彼此扣連，像是經過精密計算的分鏡，譬如片中張艾嘉的哥哥放著貝多芬的田野交響曲而跳舞，這醞釀到後面就為此悲劇帶來更大的力量。楊德昌教會我們怎麼看電影，至少看了他的電影之後，我發覺自己可以看得懂更多別人的電影了。

如果楊德昌對我的啟蒙是藝術表現層次上的，那麼侯孝賢帶來的則是一種深刻的認同建構影響。我雖然是土生土長的台灣人，從小看電影卻始終無法對「台灣」這土地產生太多情感聯結。直到看《童年往事》，才發覺那裡面的台灣，竟是我記熟悉又陌生、整體而言其實是不太認識的台灣，而我對它其實是非常有感情的。

於是我開始想要多認識些、到台灣各處走一走。《童年往事》是侯孝賢自傳的電影，在那棵大榕樹下，風吹著，銅鑼的小鎮，不良少年的鬥毆，讀不好書的孩子的焦慮，對不熟悉的、已經臥病在床的奶奶一生的好奇，那種日常生活，風吹、樹搖、水龍頭在滴、炒菜的聲音，這所有屬於台灣的細節的美，就是我「台灣意識」的情感啟蒙。說來諷刺，我是在當兵放假時去看的。還記得是在西門町，整個戲院只坐了三個人。那個年代，是侯孝賢在國外受肯定、但卻在台灣備受歧視的年代。

相對於重新發現台灣，張藝謀的《大紅燈籠高高掛》，則是我重新認識中國的開始。雖然在看這部電影之前，我就曾帶媽媽回大陸探親，可是所謂中國對我而言沒有太多切身的感覺。直到看了《大紅燈籠高高掛》，突然我就這麼認識了中國。電影是很奇妙的，它領你來到一個大宅院的場景，我記得攝影機從一個門，然後慢慢的拉起來，你看到層層疊疊的屋簷，屋簷下，是穿過時間的一種閉鎖的權力關係。到了哪個新寵姨太太的房間就點燈，然後熄燈，女人之間開始爭權奪利，男人則在父權制度下成為一個現代國王。這既是中國社會難以革除的醜陋內在，但偏偏又內涵了很多中國的美好。至今讓我印象最深的橋段，就是鞏俐演的四姨太進去時搶了三姨太的地位，而她為了要再爭回老爺，便拿出當年吸引老爺的看家本領──唱京劇，於是大清早五點鐘，三姨太的聲音迴盪在大宅院。這真是中國式的痴狂，所有藝術上的美妙都在那裡頭呈現了。

這部片的原著是蘇童寫的《妻妾成群》，我發覺電影其實比原著更精采。搞美術設計起家的張藝謀拍這片子擺明就是要取悅外國人，要創造中國文化的媚惑力；而我們人在台灣，竟也就一併被吸引進去了。


「《臥虎藏龍》真的讓電影這東西又更前進一步，它的敘事能力簡直超越了過去我看那麼多電影所建立的詮釋疆界。」


後來李安的《臥虎藏龍》就更不用多說了，武打片拍得像舞蹈片，把一個成長電影拍得讓中年人感傷，我真覺得它是一部向年輕人致敬的電影。在我看來，其實它和《斷背山》也有同一主題：人們沒有珍惜當下，而是為了社會給的一個目標，直到人之將死的那刻才發現自己從來沒有把握住任何東西。看這部電影時，已經是我四十歲看過很多電影的事了，對武俠片也有傳統的認知，就是正義、背叛、復仇等等，但《臥虎藏龍》竟能把一個老派的通俗劇、一個中年人垂垂老矣，感慨自己生命虛度，然後受一個年輕人吸引，但年輕人不甩他的故事，講得如此饒富新意。

《臥虎藏龍》真的讓電影這東西又更前進一步，它的敘事能力簡直超越了過去我看那麼多電影所建立的詮釋疆界。譬如到了第二十分鐘才開始出現打鬥，那段章子怡去道歉，然後被楊紫瓊抓到，接下來十分鐘都是追逐，追逐完，碧眼狐狸救了她然後飛走，留下楊紫瓊站在原地。據說在坎城眼展首映時，觀眾這時候已經迫不及待站起來鼓掌了。而且那場打鬥，還配合了譚盾節奏棒極的鼓；後來我甚至留意到，很多西方電影只要開始打鬥就會打鼓，比如《駭客任務》裡莫菲斯教尼歐練功時，或者在布萊德彼特主演的《特洛依：木馬屠城記》中，阿基里斯和海克特的打鬥也是配著鼓進行。

而之後在竹林上飛翔的橋段，那已經不是武俠片，而是舞蹈片了。周潤發這個中年男子心儀美少女，於是在竹林裡穿梭纏綿，像極梁祝小提琴協奏曲裡，高音和低音部的兩把小提琴一直交相繞著。

說真的，看這部片總有一種莫名的驕傲感。它根本是完全原創的，根本應該拿到當年奧斯卡最佳電影，因為在電影藝術形式上的創新，那年其實沒有片子能贏過它。

如果說楚浮的《四百擊》，是我人生第一次領受關於「電影竟可以如此拍」的啟蒙，那麼二十多年後，我第二次感受到電影「還可以搞成這樣」的巨大震撼，就是看《臥虎藏龍》了。