[思潮] 布拉格精神

　　一個城市就像一個人一樣：如果我們不與它建立真正的關係，它就只是一個名字，一個很快從我們頭腦裡消失的外在形式。要建立這種關係，我們就必須觀察這個城市，理解它的特性，它的「自我」，它的精神，它的身分，在時間和空間的演變中形成的它的生存環境。　──伊凡‧克里瑪 《布拉格精神》

　　如果克里瑪說的是對的，那麼我們以這種標準去理解我們所居住的台北，台北將代表著怎樣的特性？怎樣的自我？怎樣的精神？又在時間與空間中形塑出怎樣的生存環境？
　　不知是否台北沒有布拉格的歷史悠長，還是因為從來就不曾探索過台北自己的靈魂？我總覺得，就連生在台北、住在台北、吃台北、喝台北、玩台北的正港台北國人，請他說說他所理解的台北精神，多半是從較膚淺的政商層面切入，不外乎是中華民國的首都、便捷的交通網絡、繁榮茂盛的商業市場、還有曾經主導亞洲流行的時尚之都。
　　作家王文華曾說：「世界怎麼改變？人生怎麼更美好？最持久的方式，是文學與藝術。但最快的方式，是商業與政治。」也就因此，政商之於一個城市，有如無法扎根的浮萍，在水面上隨波逐流，跟著潮漲，或潮落，來的快去的也快；但文學與藝術卻不一樣，它如大樹般牢牢的抓住土壤，吸收著整個城市的養分，不斷的拉拔茁壯，直到綠葉成蔭，才又回頭庇蔭著最原始的樹根。
　　那麼，又是一個怎樣的歷史情境，可以使的位在東歐的捷克斯洛伐克首都──布拉格，培養出許多傑出的藝文人才？說到作曲家會想到楊納切克、德弗札克與史麥塔那，說到作家會想到哈謝克、卡夫卡、克里瑪、昆德拉、赫拉巴爾、哈維爾等。布拉格不但沒有因為歷史的塵積而顯得沉悶無趣，反而如一道耀眼的光芒，照亮著整個歐洲文化復興之路。

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　　在近代的捷克史，其實是悲慘的。二次大戰間，捷克地區被德國人占領，納粹集團以極其壓迫的方式統治著捷克。集中營裡，關著許多無辜的猶太人民，數不清的禁令，難以負荷的束縛在被極權統治的人民身上。
　　二戰結束後三年，接著是史達林的獨裁專制，大家起初以為結束粹統治的將是一個更美的未來，誰知道，政權的更迭並沒有越來越好的保證，史達林的獨裁雖然鮮少帶有種族歧視，但是卻一樣屬於極權政府，人民被剝奪了許多身為人的最基本的權利。正是這時，使的克里瑪了解到：「常常不是善與惡之間的力量在戰鬥，而僅僅是兩個不同的惡，在為了控制世界而互相爭鬥。」
　　到了六零年代後期，捷克經歷了一個短暫卻也更自由的時期，也就是「布拉格之春」，當時提出了「帶有人性面孔的社會主義」的主張。不久，蘇聯進軍布拉格，佔領了捷克，並同樣以熟悉的極權之姿管理著捷克，再度剝奪人民的任何權利：自由遷徙的權利、生存的權利、甚至舉行一個莊嚴葬禮的權利。
　　同時，為了維持執政者的權力，政府積極的塑造出一種有利於自己意識型態的偽文化。所有出版品、所有展覽、所有演出，都要經過當局的審查認可，否則一律禁止出版、禁演。而人們便只能接受所有政府所控制的言論與思想，被要求對於政權的「全盤認同」。
　　可是，真正的文化，既使被壓制或禁止，卻沒有如執政者想像的那般消失殆盡，而是逐漸的找到了一條繼續生存與發展的道路，以一種極為艱難的方式：透過地下集會以及地下出版等手段，繼續捍衛著真正屬於市民的文化思潮。這些創作者們，背負著極大的壓力，來自極權者的騷擾迫害。
　　之所以選擇這種方式，是因為這些人了解到，永遠不要進入極權者們精通的領域去，即武力和暴力的領域。因此唯一的反抗及鬥爭的希望，便是在於極權者最失敗的範圍內，即思想和精神領域。而這些地下團體，所對抗的不是別的，正是一個簡單的目標：「權力者試圖把生命降格到僅僅是生物學的活著，而他們卻要賦予生命一種超越個人的意義。」
　　透過這種艱難的方式，對抗極權主義所企圖建立的偽文化，卻也得到了極大的迴響。而這種地下組織也越來越多，雖然彼此並不認識，但卻無形中成為一股市民階層思想領域的中堅潮流。地下刊物的發行量也隨著人民的大量傳閱與複製，漸漸的在布拉格廣為流傳。在克里瑪的〈文化與極權主義相抗衡〉中也寫道：

　　地下文學只是受壓制的文化表達自己的一個方法。此外還有哲學研討會、人文學科各種領域的系列講座。年輕人不斷的想使自己完全擺脫當局給他們的偽文化。他們建立了小劇院，從七零年代起，最真實的表達他們與統治體制關係的是抗議歌曲。跟他們年齡和姿態最接近的歌手們，成了他們的偶像。當局的反應是可以預料的，一代抗議歌手基本上被流放，但正如通常的那樣，結果正好與預期的相反。

　　尤如一場寧靜的思想革命，涵蓋各領域的文藝復興。這樣以文化對抗文化的形式，也奠定了之後十五年東歐陸續解放，擺脫極權主義的革命方式，都是如「天鵝絨」般的和平柔滑。

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　　當時地下刊物的流傳，在布拉格──或者說捷克，創作者在許多身為讀者的市民心中，都有著崇高的地位。這種地位是來自讀者們對於文學的渴求以及作家本身道德勇氣的高標準要求。
　　布拉格市民對作家有種潔癖的挑剔，我認為近乎變態（這裡的「變態」並非一個負面的形容詞，而是中性的描述別於「常態」的事實）。像是在世界文學領域有著極高地位的米蘭‧昆德拉，無論其本人或是其作品，在布拉格的文評家眼中，都是充滿著爭議。原因並非他向極權主義低頭，而是因為他拋棄了祖國捷克，逃亡（？）至法國。
　　真正活過納粹時期、史達林時期、共產蘇聯時期的當地作家，總是認為昆德拉在國外享受相當的自由，然後寫寫捷克極權底下的故事，享譽了整個文壇，這讓那些對捷克不離不棄，並且嘗盡各種壓迫滋味的他們情何以堪？再者，將昆德拉推向高峰的兩部作品《笑忘書》與《生命中不能承受之輕》，最初的創作動機，是為了「法國人」、「美國人」而作的，而不是為了還在受極權制度煎熬的捷克人所寫。正是因為為了「法國人」、「美國人」而寫，昆德拉都將小說筆下的主人翁的經歷，稍稍簡化或是修改，使的能夠較貼近外國人所能理解的程度範圍內；但國內作家卻為此大抱不平，原因是他們認為捷克人真正的故事，比起小說中來得複雜，也來得偉大，以昆德拉在世界的影響力，卻簡化了祖國捷克人自己的痛苦，這也教那些捷克作家十分的難以接受。
　　但是，也正是這種對於作家道德的潔癖，使得在布拉格的文評界，顯然不公平的低估了昆德拉作品的質量與文學性。昆德拉事實上也了解到自己寫作上身份的尷尬性，於是他所秉持的是一種「國際主義」，一種文學超越世上任何一個政權與國界的概念。此外，從昆德拉在為捷克人所作的《玩笑》與《可笑的愛》，一直到為法國人、美國人所寫的《笑忘書》與《生命中不能承受之輕》，昆德拉非常巧妙的將自己小說結構的複雜性，與寫作當時自己身分的複雜性，做一個相對應的調整，這實在不失為一種逃亡（？）之後的權宜之計。在〈重返布拉格──伊凡‧克里瑪和菲利浦‧羅斯的談話〉中，克里瑪也稍稍的為昆德拉平反：

　　為了替他（昆德拉）辯護，我要說，這裡存在著一種與過去半個世紀的受苦有關的仇外心理。捷克人現在對自己的受苦耿耿於懷，儘管這也許是可以理解的，是一個合乎常情的反應，但我認為它造成了對昆德拉的一種不公正的貶低，他無疑是這個世紀最偉大的捷克作家之一。

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　　一九八九年，兩德統一。蘇聯勢力在東歐迅速瓦解，捷克也在這次的歷史浪潮中，從極權主義裡解脫。但，這種解放不見得是個更自由的象徵，它有可能將成為另一種變相的束縛。只是這種束縛，可能不是來自單一的政府，而是生活的四面八方。
　　像是丹‧布朗小說《失落的符號》中的佐藤處長，以維護國家安全之名，對於主角蘭登和貝拉米，總是強勢又霸道的要求他們做著自己認為是對的事，然後卻完全不告訴他們這是為了什麼目的。這種來自權力的壓迫，從單一極權的政府機關，慢慢的演變成如觸手般的多樣，使的人民總是對來自莫名的權力，有股無以名狀的恐懼，但卻又無可奈何。從喬治‧歐威爾寫於1948年的《1984》到村上春樹寫於2009的《1Q84》，同樣也以「Big Brother」轉化為「Little People」（由一個集體的單數變成了數不清的複數），向世人提出這個值得令人深思的警訊。
　　誠如菲利浦‧羅斯所說的：

　　隨著捷克斯洛伐克成為一個自由、民主的消費社會，你們作家會發現自己正被一些新的敵手所困擾，說來也奇怪，令人壓抑的、毫無生氣的極權主義曾保護過你們免受這些的手的傷害。尤其使人不安的將是這樣一個敵手，它是文學、知識和語言的無所不能的首要敵人。我可以保證，將再也沒有反抗的人群在溫徹斯拉廣場集會要推翻其專制，也沒有任何寫劇本的知識份子會被義憤的群眾抬高，以便從愚昧中拯救民族的靈魂，這個敵手實際上使整個人類的話語都變成愚昧。我談的是商業廣告，它的一切都是庸俗淺薄的──不是由一個愚蠢的國家檢查官所控制而沒人想觀看的少量陳腐乏味的電視節目，而是由於其娛樂性幾乎所有人都愛看的大量陳腐乏味的電視節目。你和你的作家同行們好不容易才衝破共產極權主義的知識囚籠。歡迎來到「絕對娛樂的世界」。你們不知道你們在失去什麼。還是你們已經知道？

　　我想表達的是，像這種從極權中解放的過程，表面上看起來雖是令人欣慰的，但同時勢必也在失去些什麼。在我看完捷克三劍客──伊凡‧克里瑪、米蘭‧昆德拉及博胡米爾‧赫拉巴爾的著作後，我發現他們都有相當高的同質性，在處理這個「我們正在失去什麼」的議題。
　　赫拉巴爾在《過於喧囂的孤獨》中，以廢紙打包工漢嘉，描寫出世人對於著作與畫作的藐視，並以那些被人視為敝屣的畫作，包裝著一捆又一綑的廢紙堆。小說的最後，漢嘉死在自己所追求的壓紙機中，同那些被埋葬的夢想和過於喧囂的孤獨。
　　克里瑪則在紀念赫拉巴爾六十歲大壽時，寫作一篇〈語言的貧乏〉，以回應赫拉巴爾與漢嘉的告別：

　　無疑，我們可以找到口語衰落的許多原因，所有的原因都可以歸因於文明的發展。越來越複雜的社會組織和我們的知識結構要求越來越多的作業機械化和自動化，這就意味著語言也變成了機械化和自動化。越來越多的人在他們的工作中只是接觸到現實的一個縮小的碎片；隨著他們的世界萎縮，他們的語言也隨之萎縮。隨著我們的生活變的官僚化，我們的語言也變的官僚化。而且，我們被不具人格的大眾傳媒震耳欲聾的喧囂所包圍，其中充斥著貧乏、陳腐的言詞。在這種情況下，我們每日用來交流的語言怎麼能夠不受影響？

　　昆德拉則在為了慶祝電影誕生百年專題中，所撰寫的〈這不是我的慶典〉裡提及。他指出：電影的發明成了一個新的技術：第一，讓人變笨的主要行動者（廣告片、電視影集）；第二，全球性的偷窺行為的行動者（攝影機），然而：

　　作為藝術的影片確實存在，但是它的重要性遠低於作為技術的影片，而它的歷史，肯定是所有藝術史當中最短的。我想起二十幾年前在巴黎的一次晚餐，有個聰明又討人喜歡的年輕人以戲謔的輕蔑語氣提起費里尼──他最近的一部片子，他真的覺得很糟。我像被催眠似的望著他。我知道想像力的價值，因此對於費里尼的電影，我始終懷抱謙遜的崇敬之意。在這個聰慧耀眼的年輕人面前，在一九八０年代初期的法國，我第一次感受到在捷克斯洛伐克（即便在最惡劣的史達林年代）從未有過的感覺──覺得自己處在一個藝術之後的時代，處在一個藝術已經消失的世界，因為對於藝術的渴望、對藝術的感受性、對藝術的愛，都消失了。
　　歷史性的轉折結束了，費里尼的遺孤們作為盧米耶兄弟的傳承者已經不在有什麼影響力了。費里尼的歐洲被另一個完全不同的歐洲背離了。電影百年？沒錯。可這不是我的慶典。

　　此外，在昆德拉的《笑忘書》中，亦有類似的論述：

　　普遍的疏離引發了寫作狂，而普遍化的寫作狂又強化了疏離。過去，印刷術的發明讓人們得以相互了解。然而值此寫作狂遍地可見的年代，寫書這回事的意義卻大異其趣：人人都被困在自己的言詞裡，像被大片鑲著鏡子的牆壁所圍繞，任何外界的聲音都無法穿透。
　　總有一天（這一天也不遠了），每個人都會發現自己是作家，當這一天來臨的時候，人類就會進入一個全面聾聵、全面誤解的年代。

　　這些著作，文辭美得令人泫然。「每個字都是創作者抗議的吶喊，抗議籠罩著他、他的前輩和他同時代的人，以及他的時代和他的語言的遺忘。」

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　　不知道。是否因為布拉格才剛從極權專制中走出來，所以對於另一個不熟悉的世界──自由世界（我可以這麼說嗎？），充滿著敏感的體驗及深入的觀察？那麼，反過來解釋，我們所生活的城市，是否就真的因為大量的陳腐乏味的詞藻，早已使大家震耳欲聾，並對於生活世界的美與藝術，失去了一切的敏銳？
　　我總覺得，台北這城市，就浸在這資本自由主義的浪潮中，隨波逐流；並與發展出自己獨特的精神的目標漸行漸遠，甚至背離了原本所賦有的靈魂。或許，台北本來也有屬於「自我」的文化思潮，只是在快速的政經發展中，早已漸漸的被遺忘。這很恐怖嗎？才不會呢！因為赫拉巴爾早在1977年創作的《過於喧囂的孤獨》中寫出：「天道不仁慈，但也許有什麼東西比這天道更為可貴，那就是同情和愛，對此我已經忘記了，忘記了。」